Compositeur dans un monde plastique
D’où je viens, où je me situe
Il est temps que j’explore cette question car elle permet de naviguer au-delà de mon cas personnel dans un océan de questions que soulève l’hybridation des pratiques et l’organisation chapelière de la politique culturelle dans mon pays, un héritage d’une longue histoire et, heureusement pour nous, d’une volonté collective de vouloir soutenir la création artistique.
Revenons à la question.
Je viens de la musique. C’est ma formation épistémique, une manière d’apprendre à construire, à penser, à faire. Et cette origine continue de structurer malgré moi ma pratique aujourd’hui, même lorsqu’elle s’étend vers l’image, l’espace, le code, l’installation. Ce texte est une tentative de m’expliquer à moi-même, et peut-être à ceux qui regardent mon travail depuis la scène des arts plastiques et numériques, pourquoi quelque chose ne coïncide pas tout à fait. Pourquoi, malgré des apparences communes, des dispositifs parfois similaires, une même attirance pour les systèmes génératifs et les environnements immersifs, je me sens souvent dans une relation d’étrangeté avec une certaine scène de l’art numérique contemporain. Cette étrangeté n’est pas un désaccord esthétique. Elle est épistémologique.
Le code, un instrument?
Dans la culture musicale, on n’exprime rien avant d’avoir appris à jouer. L’instrument résiste. Il faut des années pour que la technique devienne transparente, pour que le geste soit assez incorporé pour ne plus monopoliser l’attention et laisser place à la pensée musicale. Cette résistance ne peut pas être contournée , et elle est même conditionnelle à la création. C’est elle qui forge le rapport au médium, qui creuse la connaissance de ses possibilités et de ses limites, qui rend possible une expression qui ne soit pas simplement l’illustration d’une intention préexistante. Depuis cette culture, il a toujours été une évidence que faire de l’art numérique supposait d’apprendre comment le numérique fonctionne, comment il se construit, comment il se programme, comme condition préalable à l’exercice de son art.
Je vois dans le code un instrument au sens plein de ce terme. Quelque chose qu’on apprend, qu’on pratique, qui résiste et qui, progressivement, ouvre un espace expressif qu’on n’aurait pas pu anticiper sans cette pratique. Max/MSP, Jitter, les algorithmes génératifs, ce ne sont pas dans ma pratique seulement des outils au sens utilitaire, des interfaces entre une idée et sa réalisation. Ce sont des matériaux avec lesquels on pense, et dont la connaissance intime transforme ce qu’il est possible de penser, à la manière dont un sculpteur ne découvre les possibilités de sa matière qu’en apprenant à la travailler, à la résister, à en extraire la substance. C’est pour cette raison notamment que j’ai abordé Xp For live comme un projet artistique.
Dans une certaine scène de l’art numérique, j’observe une relation aux artefacts numériques différente. Le digital y est souvent traité comme un item matériel, des images, un flux, des objets technologiques, qu’on assemble, met en scène ou en abîme. Le code est secondaire, il est situé en amont, parfois délégué ou même inexistant. Ce n’est pas sans intérêt, et ce n’est pas sans rigueur. Mais c’est une autre épistémologie. Le rapport au médium n’est pas celui d’un instrumentiste, c’est celui d’un organisateur de phénomènes tangibles. Ici aussi réside la culture plastique, le numérique est un matériel comme autre chose, et n’est pas en lui même le fruit d’une execution. C’est le geste qui met en forme ces elements, et les autres, qui incarne la dimension artistique.
Aussi je crois que cette distinction décrit deux postures différentes, sans hiérarchie, face au matériau numérique, avec des implications profondes sur ce que signifie « maîtriser » ce médium, sur ce qu’on peut en attendre, et sur la nature même de ce qu’on produit avec lui. Et surtout, il m’affecte précisément lorsque j’observe, d’où je crois me tenir, le champ qui m’entoure.
Le propos et le système
La deuxième divergence est plus difficile à formuler sans paraître condescendant, ce que je veux vraiment éviter soyez en certain, mais elle me semble tout aussi fondamentale. Dans la culture de la composition, le propos d’une œuvre n’est pas un commentaire qui l’accompagne, c’est un principe structurant qui doit trouver sa traduction dans le système même qui produit l’œuvre. Si je dis que cette pièce explore la dissolution des frontières, alors quelque chose dans la logique du dispositif, ses règles, ses transformations, ses paramètres, doit incarner cette dissolution. Sinon, le discours est décoratif. Il légitime sans structurer.
Cette exigence vient directement de la composition. En musique, on ne peut pas se contenter d’affirmer qu’une pièce est complexe: la complexité doit être audible, elle doit être construite, elle doit exister dans les relations entre les éléments sonores. Elle est objectivable. Le discours sur l’œuvre n’a de valeur que s’il décrit quelque chose qui se passe réellement dans l’œuvre.
Or dans une certaine pratique de l’art numérique contemporain, j’observe fréquemment un écart entre le propos affiché et la logique interne du dispositif. Les textes qui accompagnent les pièces sont souvent théoriquement chargés, mais cette charge théorique ne se traduit pas nécessairement dans la structure de l’œuvre elle-même. Le dispositif aurait pu exister avec un tout autre propos. Le propos aurait pu accompagner un tout autre dispositif. Ils coexistent sans vraiment se nécessiter. Ce n’est pas un reproche sur les références intellectuelles mobilisées. C’est une question structurelle : est-ce que le propos informe le système, ou est-ce que le système illustre vaguement le propos ?
Les injonctions liées à la présentation des projets poussent parfois les artistes à habiller d’un discours ce qui relevait d’abord d’une intuition esthétique. Mais on ne peut pas non plus écarter la possibilité que le plasticien cherche sincèrement à inscrire sa démarche dans une posture intellectuelle. Dans les deux cas, autorisons-nous d’être exigeants : exigeants sur la cohérence entre ce qui est dit et ce qui est construit.
Une esthétique systémique
Ce que j’essaie de construire, et qui me semble hérité autant de la composition expérimentale que de certaines traditions de l’art génératif, pourrait être décrit comme une esthétique systémique. L’œuvre n’est pas un objet qu’on contemple mais un système de relations dont on fait l’expérience. Ce système a ses propres règles, ses propres logiques internes, et c’est dans la cohérence entre ces règles et ce qu’elles produisent perceptivement que réside la pertinence de la pièce.
C’est ce que Jack Burnham nommait, dans son texte fondateur publié dans Artforum en septembre 1968, une « systems esthetics » : non plus l’œuvre comme objet isolé, mais comme système de relations capable de générer des phénomènes. Ce cadre théorique a depuis été abondamment récupéré, y compris pour légitimer des pratiques qui en sont, à mon sens, assez éloignées. Ce qui m’importe dans cet héritage, c’est une exigence précise : que le dispositif ne représente pas le phénomène, mais le produise.
C’est là que ma pratique se distingue, je crois, d’une certaine approche où le concept précède et survole le dispositif. Chez moi, le concept et le dispositif se construisent ensemble, par itérations, par échecs techniques qui révèlent des possibilités imprévues, par une connaissance intime du matériau qui oriente la pensée autant qu’elle la réalise. Je réalise à quel point mon travail est guidé par cela, depuis Dromos jusqu’à maintenant. C’est parfois lourd à porter, honnêtement, car cela emprisonne le geste dans un cadre intellectuel rigoureux, souvent exigeant, alors que s’en soustraire permettrait peut-être d’exprimer des choses nouvelles. J’en suis conscient. Compliqué de se libérer de ses propres biais. N’est-ce pas ?
Ni étrange, ni une position
Je ne cherche plus à résoudre cette chose. Je ne cherche pas à me réconcilier avec une scène dont je me sens structurellement décalé, ni à convaincre qui que ce soit que mon approche serait plus juste ou plus rigoureuse. Ce que je cherche à décrire, c’est une origine, musicale, compositionnelle, systémique, qui continue de déterminer ce que je fais et comment je le fais, même lorsque les formes que je produis ressemblent à celles d’autres pratiques. Les ressemblances de surface peuvent être trompeuses. Derrière des dispositifs visuellement comparables peuvent se trouver des épistémologies incompatibles. Cette position n’est pas confortable, et elle n’est pas toujours lisible depuis l’extérieur. Mais elle est honnête. Et c’est depuis cette honnêteté-là que j’essaie de travailler.
Dans un monde mouvant
Mon travail s’inscrit aujourd’hui dans un paysage où les frontières disciplinaires deviennent effectivement poreuses. De nombreux artistes issus du son prolongent désormais le geste compositionnel dans l’espace visuel ou architectural, par le code, l’image générative, les dispositifs audioreactifs. Ces hybridations témoignent d’un déplacement réel du champ artistique vers des formes où l’œuvre est pensée comme un environnement de phénomènes plutôt que comme un objet stable. Dans ce contexte, les distinctions entre musique, art sonore et arts plastiques apparaissent moins comme des séparations matérielles que comme des héritages culturels et institutionnels : utiles pour décrire des pratiques, mais souvent insuffisants pour en saisir pleinement les logiques internes.
Ce déplacement pose néanmoins une question que le monde de l’art évite encore trop souvent : comment analyser et évaluer des propositions dont les principes de construction divergent structurellement de la tradition plastique dominante ? Car ces pratiques ne sont pas simplement des extensions du champ existant. Elles portent des épistémologies différentes, des manières distinctes de concevoir le rapport au matériau, au système, au sens. Les ignorer serait une erreur. Les accueillir sans chercher à les comprendre en serait une autre, peut-être plus insidieuse : on finit par les évaluer avec des outils qui ne leur correspondent pas, et par n’y reconnaître que ce que l’on savait déjà voir.
Ce n’est pas un plaidoyer pour l’indulgence. C’est une exigence différente, et à certains égards plus difficile. Elle suppose que les institutions, les critiques et les pairs acceptent d’élargir leurs cadres de lecture et de se former à des pratiques qui mobilisent d’autres savoirs, d’autres méthodes, d’autres formes de rigueur. Comprendre ces œuvres implique parfois d’accepter que les traditions disciplinaires existantes ne suffisent pas à en saisir la portée.
L’histoire de l’art a déjà su, à plusieurs reprises, élargir ses critères pour intégrer des pratiques qui lui étaient d’abord étrangères. Ce mouvement n’a jamais été spontané. Il a toujours demandé que certains acteurs acceptent de dépasser les structures qui les cadraient, non pour les abandonner, mais pour ne pas en faire des fourches caudines. C’est depuis cette position, humble mais déterminée, que je cherche aujourd’hui à inscrire mon travail.